Pinsel aus Schweineborsten sind die meist verwendete Pinsel für Ölfarben, obschon andere Bortsenarten für bestimmte Maltechniken eher benutzt werden. Wegen ihrer Steifheit können die Pinsel aus Schweineborsten eine große Menge an dickflüssige Farbe aufnehmen, doch ihren Pinselstrich ist zu ungenau für feine Detailarbeiten.

Pinsel aus Marder- und Stinktierborsten sind sehr praktisch für präzise Arbeiten und für das Auftragen von Firnis.

Pinsel aus synthetischen Fasern sind eine gute Alternativ für alle Techniken.

Eine gute Instandhaltung verlängert die Lebenszeit der Pinsel ein deutlich. Sie müssen regelmäßig während den verschiedenen Arbeitsvorgängen angefeuchtet und gewaschen werden um zu verhindern, dass die Farbe nicht am Pinsel austrocknet, vor allem bei Farben die schnell austrocknen und wasserfest werden (wie Acryl). Während der Verarbeitung können für Ölfarben geeignete Pinsel in Petroleumessenz.

Pinsel mit weichen Borsten dürfen Sie nicht kopfüber in einem Lösungsmittel aufbewahren, denn dies würde unwiederbringlich die Struktur der Borsten beschädigen.

Nach der Verarbeitung können Pinsel auf dieser Art und Weise gewaschen werden:

·      Trocknen Sie erstens den Pinsel mit einem Lappen. Entfernen Sie die übrige Farbe (zumal die übrige dickflüssige Farbe) indem Sie die Farbe von der Zwinge in Richtung Borsten rausdrücken.

·      Entfernen sie die übrige verdünnte Farbe in Wasser. Drücken Sie nicht auf die Bürsten, denn  che weiche Borsten können deswegen an der Zwinge beschädigt werden. Spülen Sie übrige Alkyd- und Ölfarbe in Petroleumessenz.

·      Waschen Sie dann vorsichtig den Pinsel in ihrer Handfläche mit einem nicht aggressiven Waschmittel und Wasser (idealerweise mit lauwarmem Wasser), bis dass der Schaum farblos ist. Drücken Sie nicht auf die Bürsten, denn manche weiche Borsten können deswegen an der Zwinge beschädigt werden.

·      Spülen Sie den Pinsel gründlich mit Wasser ab und schütteln Sie ihn aus.

Geben Sie dem Pinsel die ursprüngliche Form mit Hilfe Ihrer Finger und lassen Sie ihn mit den Borsten nach oben zeigend trocknen.

Es ist sehr wichtig auf den Verschluss der Tuben zu achten während der Verwendung. Beim Ausdrücken der Farbe aus der Tube, können sie diese auf der Palette abstreifen und man kann leicht auf den Seiten der Tube drücken, sodass die Farbe in die Tube angesaugt wird. Wenn der Verschluss schmutzig ist, löst sich die Acrylfarbe sobald sie trocken ist; um die Verschlusskappe zu reinigen, können Sie diese in sehr warmes Wasser tauchen. Während diesem Prozess, schließen sie die Tube mit einem Stück Plastik.

Ein Sikkativ ist ein Trockenmittel der zum beschleunigten Trocknen von Ölfarben verwendet wird.

Eine falsche Verwendung von Sikkativ kann zu Probleme führen. Das Hinzufügen von Sikkativ beschleunigt nicht nur das Trocknen, sondern auch die Lebenszeit des Gemäldes. Um diese Probleme zu verhindern, soll nicht mehr als 2% Courtrai Sikkativ und nicht mehr als 10% Harlem Sikkativ benutzt werden. Grob gesehen, soll man so begrenzt wie möglich verwenden.

Das helle Sikkativ, auch Courtrai Sikkativ gennant, beschleunigt die Tiefentrocknung. Doch das dunkle Sikkativ, auch Harlem Sikkativ gennant, beschläunigt das Trocknen der Oberfläche. Das Courtrai Sikkativ hat im Vergleich zum Harlem Sikkativ eine metallische Zusammensetzung, das dunkle Sikkativ enthält einen kleinen Prozentsatz Öl und somit mehr Fett, und kann als Lösungsmittel für die schnellere Trocknung bezeichnet werden.

Beim Auftragen der Farbe, kann sich das Aussehen und die Wirkung der Farbe verändern: sie kann matter und weniger intensiv wirken. Dieses Phänomen ist unvermeidlich und entsteht bei der Kombination der Farben, des Typs und der Menge des Verdünners und die Saugfähigkeit der Unterlage. Die Menge an Öl variiert von Farbe zu Farbe, sowie die Menge an Verdünner. Enthält die Farbe jedoch relativ wenig Öl, wird die Farbe wärend dem Trocknen matter.

Dies führt zu Schwierigkeiten, weil der Farbton verfälscht wird. Beim Verwenden einer dünnen Schicht von Retuschierfirnis (sobald die Farbe beim Anfassen trocken ist), wird dieses Phänomen umgekehrt und die Farben wirken wieder strahlender und intensiver. Eine Schicht kann ungenügend sein, weshalb diesen Vorgang wiederholt werden kann (sobald die erste Schicht trocken ist). Der nach ein paar Stunden getrocknete Firnis bildet einen porösen Film an der die nächste Farbschicht besser haften kann. Wichtig ist der Retuschierfirnis in kleinen Mengen zu applizieren, da die  noch nicht völlig getrocknete Ölfarbe sich in das Lösungsmittel das der Firnis enthält lösen kann. Vorzugsweise mit der Spraydose anwenden.

Der Retuschierfirnis kann auch als provisorischer Abschlussfirnis benutzt werden, sodass das Gemälde seine Leuchtkraft behält und staubfrei bleibt. Da der Firnisschicht porös ist, verlängert sich der Trocknungsprozess auf einen längeren Zeitraum. Bei dieser Anwendung, ist es empfohlen, das Gemälde ein paar Monate trocknen zu lassen. Obwohl die Oberfläche beim Tasten vor diesem Zeitraum trocken ist, sind es die unteren Schichten sicherlich noch nicht. Das in dem Retuschierfirnis enthält Lösungsmittel dringt in den unteren Schichten ein und lässt das noch nicht trockene Öl an die Oberfläche steigen. In solch einem Fall können Unebenheiten auftauchen; der Schmutz und Staub bleiben am Gemälde haften.

Nach abgeschlossener Trocknung der Farbe kann ein endgültiger Firnis auf den Retuschierfirnis aufgetragen werden.

Der Retuschierfirnis wird auch Zwischenfirnis genannt. Dieser wird verwendet um wieder über eine trockene Schicht malen zu können. Er macht das Retuchieren einer Farbzone möglich.

Es ist wichtig das Gemälde vor Schmutz und Staub geschützt zu halten. Man kann bei einem gefirnissten Gemälde die Firnisschicht, an der sich der Schmutz und Staub abgesetzt hat, entfernen, ohne die Farbe zu beschädigen. Um die Fortdauer des Farbfilmes zu gewährleisten, kann das Gemälde nur gefirnisst werden wenn die Farbe voll und ganz trocken ist.

d einen schimmernden Firnis der gleichen Art miteinander zu vermischen in jeder beliebigen Menge, um den erwünschten Glänzgrad zu erreichen.

Um ein mattes Ergebnis zu erzielen soll der matierende Firnis ausschließlich in eine Richtung aufgetragen werden.

Der Damar-Firnis erlangt man durch Auflösung von natürlichem Baumharz in Terpentinöl. Unter allen traditionellen Firnissen, ist der Damar-Firnis der am meist benutzten Firnis und auch fast der einzige. Nach dem Trockenen, wird die Firnisschicht gelblich und empfindlich mit der Zeit. Dies hat als Vorteil, dass der Firnis nach vielen Jahren einfach zu entfernen ist.

Ölfarben sind Farben die durch eine chemisch Reaktion (durch die Oxydation) trocknen; die Moleküle sammeln sich und bilden Ketten. Die chemische Trocknung des Leinenöls dauert wesentlich länger als die physikalische Trocknung. Je nach der Schichtdicke und Pigmentzusammensetzung, dauert der Trocknungsprozess des Farbfilms zwischen einer und sechs Wochen bis dieser beim Anfassen trocken wirkt.

Die vollständige Trocknung dieses Farbfilms dauert zwischen sechs Monate und einem Jahr, sogar vielleicht mehrere Jahre wenn die Farbschichten zu dick sind. Nach diesem Prozess, hört die Absorption des Sauerstoffs nicht auf; nun fängt der Alterungsprozess an. Wir empfehlen Ihnen, das Gemälde mit einer Abschlussfirnisschicht zu überdecken. Die Absorption des Sauerstoffs und dadurch auch der Alterungsprozess ist verlangsamt.

Es ist wichtig das Gemälde vor Schmutz und Staub geschützt zu halten. Man kann bei einem gefirnissten Gemälde die Firnisschicht, an der sich der Schmutz und Staub abgesetzt hat, entfernen, ohne die Farbe zu beschädigen. Um die Fortdauer des Farbfilmes zu gewährleisten, kann das Gemälde nur gefirnisst werden wenn die Farbe voll und ganz trocken ist.

Wir empfehlen Ihnen sich an einen professionellen Restaurator zu wenden.

Nein, es ist nicht vonnöten, doch es ist empfohlen wenn das Gemälde Glanzunterschiede aufweist und wenn es vor der Anwendung von einem Abschlussfirnis ausgestellt wird. Außerdem ist es vor Schmutz und Staub geschützt.

Der am meisten gemachten Fehler ist, dass eine zu grosse Menge an Firnis zu schnell appliziert wird. Das in dem Firnis enthaltene Lösungsmittel löst noch teilweise das Öl aus der Farbe, wenn diese nur beim Anfassen trocken ist, sodass eine kleberige Schicht entsteht.

Da dies nicht das erwünschte Resultat ist, empfehlen wir Ihnen ein paar Monate zu warten, bis dass die Farbe einigermaßen vollständig getrocknet ist, bevor sie den Firnis verwenden. Es ist vor allem sehr wichtig, Retuschierfirnis in geringen Mengen anzuwenden, da eine zu grosse Menge an Lösungsmittel zu Problemen führen kann. Außerdem sind nur dünne Schichten ausreichend porös für eine gute Haftung der nächsten Farbschichten.

Acrylfirnis ist in der Tat ein Abschlussfirnis, doch er hat nicht die gleichen Eigenschaften wie ein Gemäldefirnis. Acrylfirnis ist eine Lösung von Acrylatharz in Petroleumessenz, wohingegen Gemäldefirnis eine Lösung von Cyclohexanonarz in Terepentinessenz (für Spraydosen jedoch in Petroleumessenz) ist. Beide Harztypen werden nicht gelblich.

Akrylfirnis bildet einen elastischeren Film als der Gemäldefirnis. Dies ist eine sehr wichtige Eigenschaft für Akrylfarben, da sie ebenfalls einen elastischen Film bilden.

Vor der Verwendung eines endgültigen Firnisses, muss eine dünne Ölfarbschicht mindestens sechs Monate, eine normale Schicht mindestens ein Jahr und eine dicke Schicht mehrere Jahre trocknen. Wenn ein trockenes Gemälde viel Öl enthält, empfehlen wir Ihnen es vor der Anwendung vom Firnis noch mit Petroleumessenz abzuwischen.

Der mattierende Wirkstoff des Gemäldefirnisses besteht aus Wachs, das in dem Lösungsmittel gelöst wurde. Bei niedriger Temperatur kann dieses Mittel einen flockigen Aspekt aufweisen. Durch die Erwärmung des Firnisses (in einem Wasserbad oder unter einem warmen Wasserstrahl) löst sich der mattierende Wirkstoff wieder gleichmäßig.

Eine dicke Acrylfarbschicht ist nicht genügend porös, weshalb es für die Ölfarbe schwer wird anzuhaften. Doch es gibt eine Lösung dazu:

1. Verdünnen Sie die Acrylfarbe mit Wasser und wenden Sie diese in einer dünnen Grundierschicht auf der Unterlage die schon mit einer universellen Appretur beschtrichen worden ist. Mit „universelle Appretur“ ist eine Appretur gemeint an welcher sowohl Ölfarben als auch in Wasser lösbare Farben haften können. So gibt es eine kleinere Menge an Acrylatharz pro gemalte Fläche. Nach der Wasserverdunstung ist der Farbfilm genügend porös für die Ölfarben.

2. Verwenden Sie für die Grundierschicht Gesso anstatt weiße Acrylfarbe. Jede Farbe soll mit genügend Gesso gemischt werden, sodass sie Farbe gut haftet. Gesso ist ebenfalls ein reines Acrylat, aber so vorbereitet und angelegt, dass die Ölfarben haften können.

Diese Maltechnik wird verwendet wenn das Gemälde aus aufeinanderfolgenden Schichten besteht. Man kann erst eine Farbschicht auftragen, sobald die vorige Schicht so trocken ist, dass sie sich nicht auflöst. Beim Gebrauch verschiedener Lösungsmitteln muss man die präzisen Anweisungen respektieren aufgrund der Haftfestigkeit und der Dauerhaftigkeit.

Ölfarbe haftet indem sie sich an einer porösen Unterlage befestigt. Das Öl dehnt sozusagen „kleine Haken“ aus, an denen sich der Farbfilm nach dem Trocknen festhält. Eine Schicht aus reiner Ölfarbe die man trocknen lässt ist nicht genügend porös für die nächste Farbschicht. Die erste Farbschicht soll in Petroleum- oder Terepentinessenz gelöst werden. Diese Substanzen lösen das in der Farbe enthaltene Öl, was ermöglicht eine umfangreichere Fläche mit der gleichen Menge an Farbe zu malen. Das Lösungsmittel verdunstet und infolge dessen wird diese Schicht wieder porös. Doch nach diesem Prozess ist zu wenig Öl pro gemalter Fläche, sodass sich kein resistenter Film bilden kann; der Film ist „mager“ und nicht sehr resistent. Die zweite Schicht wird dieses Problem lösen.

Wenn die erste Schicht genügend trocken ist, kann man die zweite Schicht auflegen, die mit Hilfe eines Malmittels gelöst wird. Ein gutes Malmittel besteht aus drei Substanzen: Öl, Harz und Lösungsmittel. Das hinzugefügte Öl „ernährt“ die erste magere Farbschicht indem es durch die Verdunstung des Lösungsmittels die Poren auffüllt. Außerdem haftet diese zweite Schicht gut an der darunterliegenden Schicht. Die Verdunstung des in der zweiten Schicht enthaltene Petroleumessenz bringt wieder die Bildung von Poren mit sich, die ihrerseits die Haftung der nächsten Schicht begünstigen. Das Harz verstärkt den Farbfilm.

Wenn man zunächst eine dritte Schicht auflegt, braucht man ein noch fettigeres Mittel, sodass die darunterliegenden Schichten ernährt und verstärkt werden. Wenn diese Schicht die letzte ist, verwendet man meistens eine Lasur.

Es gibt verschiedene Lasurmittel: Das Alkydmedium, venezianischer Terepentin und polymerisiertes Leinöl. Diese Mittel sind fettiger als Malmittel und malen ohne eine Malspur zu hinterlassen.

„Alla prima“ malen bedeutet, dass man „nass auf nass“ malt. Bei dieser Methode werden die Farben sowohl auf der Palette, als auch auf dem Gemälde vermischt. Es ist also wichtig schnell zu malen. Die Farbe darf nicht trocken sein bevor man mit dem Malen fertig ist. Bei dieser Technik kann die Farbe immer mit dem gleichen Lösungsmittel gelöst werden, oder rein verwendet werden. Wenn man einen Verdünnungsmittel verwendet, erreicht man ein dauerhaftes Resultat mit einem guten Malmittel.

Wenn man mit aufeinanderfolgenden Schichten arbeitet, ist es im Prinzip möglich eine nächste Schicht aufzulegen, wenn die darunterliegende Schicht ausreichend trocken ist und sich nicht mehr auflöst. Man kann aber feststellen, dass es einen kritischen Zeitraum gibt, während dem die Haftung der nächsten Schicht unzureichend ist. Wenn das Gemälde Unebenheiten aufweist, gibt es kein Problem. Doch sobald die Farbe beim Tasten richtig trocken ist, fängt der betreffende kritische Zeitraum an und es ist dann besser noch mindestens eine Woche zu warten.

Ölfarben trocknen bei der Berührung von Sauerstoff und Licht. Um diesen Prozess zu begünstigen brauchen die Farben eine ausreichende Belüftung und genügend Licht. Man kann außerdem das Trocknen durch die Hinzufügung von einem Sikkativ oder von einem Trockenmittel beschleunigen.

Die sogenannte „Verbrennung“ der Farbe ist ein Vorgang bei Überdichten von verschiedenen Farben erscheinen. Dieses Phänomen hängt mit dem Pigmenttypen und mit der Zusammensetzung der Farbe.

Kurzgesagt funktioniert dieser Vorgang folgendermaßen. Die Farbe trocknet bei der Berührung von Sauerstoff und Licht. Es ist also logisch, dass die Oberfläche der Farbe direkt in Berührung mit beiden Elementen kommt, während das Innere nicht so einfach zu erreichen ist. Man unterscheidet also zwei Trocknungsarten: die Oberflächentrocknung und die Tiefentrocknung. Im Idealfall sollten beide Trocknungsarten gleichzeitig ablaufen, aber meistens trocknet die Oberfläche schneller und bildet einen Film der das Licht und den Sauerstoff verhindert in die Schicht einzudringen. Je nach der Zusammenstellung der Farbe, wenn dieser Film sich schnell bildet und sehr fest wird, entstehen Spannungsunterschiede zwischen dem dichten Film und der darunterliegenden feuchten Farbschicht. Während dem Trocknen, dehnt sich der Film an der Oberfläche aus, wohingegen der Volumen des darunterliegenden Farbe nicht ändert. Da der Film und die feuchte Farbe ein Ganzes bilden, ist der Film während dieser Ausdehnung zurückgehalten  und bildet Falten.

Dieses Phänomen kann verhindert werden wenn man die Farbe mit einer Strukturpaste vermischt. Eine Strukturpaste ist eine farblose Ölfarbe die im Prinzip in jeder beliebiger Proportion mit Farben vermischt werden kann. Um die Verbrennung der Farbe zu vermeiden muss die Farbe 1:1 vermischt werden. Die Farbe und die Konsistenz der Farbe ändern nicht, aber der Sauerstoff kann nun einfacher in die Farbschicht eindringen.

Gebleichtes Leinöl unterscheidet sich nur von gereinigtem Leinöl wegen seiner Farbe. Da die Farbe des Leinöls bei Zimmertemperatur reagiert, verschwimmt mit der Zeit der Farbunterschied zwischen beide Leinöle.

Man erhält polymerisiertes Leinöl durch Erhitzung von Leinöl ohne Hinzufügung von Sauerstoff. Es entsteht keine Oxydation. Das Öl wird dichter, weil die Moleküle sich sammeln (Polymerisation). Nun ist es ungefähr so dickflüssig wie Honig und kann in Petroleum- oder Terepentinessenz gelöst werden; es bildet einen dehnbareren Film als übliches Leinöl. Polymerisiertes Leinöl, nach altem Brauch als Lasurmittel verwendet, dient heutzutage vor allem als Zutat für die Herstellung von Mitteln. Da es ein sehr fettiges Öl ist, wird es eher für die letzten Farbschichten verwendet. Es wird appliziert um die „Verbrennung“ der Farbe zu vermeiden und um den Glanz der Farbe zu betonen. Der einzige Nachteil ist, dass das Trocknen der Farbe länger dauert.

Das Kochen des Leinöls findet statt mit einer Hinzufügung von Sikkativen; das fertig gekochte Öl kann dann für die Vorbereitung von Mal- oder Trocknungsmitteln benutzt werden. Wenn man dieses Öl rein oder als Zutat für ein Mittel das man selbst vorbereitet, soll man nie zusätzliche Sikkative hinzufügen, sodass man der Dauerhaftigkeit des Films nicht schadet.

Mohnöl ist im Vergleich zu Leinöl heller, trocknet langsamer und reduziert die Gefahr der Verbrennung der Farbe. Durch seine Eigenschaften ist es möglich ein Mohnölmittel anzuwenden das man selbst angefertigt hat in Verbindung mit hellen Farben nach der „Alla prima“-Technik. Doch Mohnöl bildet einen weniger resistenten Film als Leinöl und wenn man es für die ersten Schichten anwendet, können Haftungsprobleme für die nächsten Schichten auftauchen. Wenn Sie mit aufeinanderfolgenden Schichten arbeiten, empfehlen wir Ihnen Mohnöl nur für die letzte Schicht zu verwenden.

Die Strukturpaste ist eine farblose Ölfarbe. Dieses Mittel kann in jeder beliebiger Proportion mit Ölfarben vermischt werden, ohne dass die Farbe und Konsistenz der Farbe ändert.

Diese Paste kann verwendet werden um die „Verbrennungen“ von verschiedenen Farben in Überdichten. Es reicht die Farbe und die Paste 1:1 zu vermischen.

Die Strukturpaste wird nicht gelblich und verlängert die Lebenszeit des Farbfilms. Die Farbe wird ein wenig matter und trocknet ein wenig schneller.

Man verwendet Malmittel um mehrere Eigenschaften der Farbe zu verändern und somit die Farbe dem jeweiligen Nutzen anzupassen. Es handelt sich um die Konsistenz, um den Glanz, um die Fettigkeit, um die Trocknungszeit, um die Transparenz und um die Lebenszeit des Farbfilms.

Der Gebrauch von einem Malmittel hängt von der Maltechnik ab. Bei Ölfarben, gibt es im Prinzip zwei Techniken: Die „alla prima“-Technik und die „aufeinanderfolgende Schichten“-Technik.

„Alla prima“ malen bedeutet, dass man „nass auf nass“ malt. Bei dieser Methode werden die Farben sowohl auf der Palette, als auch auf dem Gemälde vermischt. Es ist also wichtig schnell zu malen. Die Farbe darf nicht trocken sein bevor man mit dem Malen fertig ist. Bei dieser Technik kann die Farbe immer mit dem gleichen (Lösungs)mittel gelöst werden, oder rein verwendet werden.

Im Falle der „aufeinanderfolgende Schichten“-Technik, besteht das Gemälde aus mehreren Schichten. Man kann erst eine Farbschicht auftragen, sobald die vorige Schicht so trocken ist, dass sie sich nicht auflöst. Beim Gebrauch verschiedener Lösungsmitteln muss man die präzisen Anweisungen respektieren aufgrund der Haftfestigkeit und der Dauerhaftigkeit. Ölfarbe haftet indem sie sich an einer porösen Unterlage befestigt.

Bei der „aufeinanderfolgende Schichten“-Technik, muss man „fett auf mager“ auftragen. Das bedeutet, dass die Schichten immer dehnbarer werden im Vergleich zu den unteren Schichten. Für die erste Schicht, wird die Ölfarbe in Petroleum- oder in Terpentinessenz verdünnt. Da die Farbe verdünnt wurde, enthält die Schicht relativ wenig Öl. Man sagt, dass der Film „mager“ ist.

Wenn die erste Schicht genügend trocken ist, kann man die zweite Schicht auflegen, die mit Hilfe eines Malmittels gelöst wird. Ein gutes Malmittel besteht aus drei Substanzen: Öl, Harz und Lösungsmittel. Das hinzugefügte Öl „ernährt“ die erste magere Farbschicht indem es durch die Verdunstung des Lösungsmittels die Poren auffüllt. Außerdem haftet diese zweite Schicht gut an der darunterliegenden Schicht. Die Verdunstung des in der zweiten Schicht enthaltene Petroleumessenz bringt wieder die Bildung von Poren mit sich, die ihrerseits die Haftung der nächsten Schicht begünstigen. Das Harz verstärkt den Farbfilm.

Wenn man zunächst eine dritte Schicht auflegt, braucht man ein noch fettigeres Mittel, sodass die darunterliegenden Schichten ernährt und verstärkt werden.

Man verwendet zuletzt meistens eine Lasur. Es gibt verschiedene Lasurmittel: Das Alkydmedium, venezianer Terpentin und polymerisiertes Leinöl. Diese Mittel sind fettiger als Malmittel und malen ohne eine Malspur zu hinterlassen.

Das Alkydmedium kann als Mal- oder Lasurmittel benutzt werden. Wenn man es als Malmittel anwendet, ist es wichtig „fett auf mager“ zu malen. Das Alkydmedium ist sehr fettig. Um es weniger fettig zu machen, kann man Petroleum- oder Terpentinessenz hinzufügen. Bei der letzten Schicht und bei der Lasur kann dass Alkydmedium rein verwendet werden. Es wir zunächst gelblich, braucht weniger Zeit um zu trocknen und verlängert die Lebenszeit des Farbfilms. Es bessert außerdem den Glanz der Farbe leicht auf und mildert die Malspuren.

Dieses traditionelle Lasurmittel ist beliebt, weil es einen progressiven und positiven Einfluss auf die Farbabstufungen hat. Obwohl es die Lebenszeit des Farbfilms nicht verlängert, steigert es die Dünnflüssigkeit und den Glanz der Farbe; es verkürzt die Trocknungszeit, wird leicht gelblich un kann in Terpentin- oder Petroleumessenz gelöst werden. Dieses Medium soll nur für die letzten Schichten verwendet werden.

Das Lasurmittel ersetzt heutzutage die traditionelle Lasurmittel, wie das polymerisierte Leinöl oder den venezianischen Terpentin. Der Unterschied zeigt sich hauptsächlich in der verlängerte Lebenszeit des Farbfilms und in der Abwesenheit von Gelbfärbung. Dieses Medium unterstreicht die Dünnflüssigkeit und den Glanz der Farbe; es wirkt jedoch nicht auf die Trocknungszeit und kann in Petroleum- oder Terpentinessenz gelöst werden. Lasurmittel soll nur für die letzten Schichten verwendet werden.

Berichtigtes Terpentinessenz ist ein unreinheitfreies Mittel, jedoch behält es die physikalische Kennzeichen des ursprünglichen Öls.

Obwohl das Terpentinessenz ein natürlisches Mittel ist und sein harziger Geruch vielen Leute gefällt, ist es viel schädlicher als Petroleumessenz. Seine Wirkung (Auflösungfähigkeit von Fett) ist ebenfalls stärker.

Petroleumessenz gewinnt durch die Destillation von Petroleum zurück und ist sehr rein, zu 100% flüchtig und geruchlos. Es ist weniger schädlich und billiger als Terpentinessenz und wird viel beim Putzen der Werkzeuge verwendet. Seine Wirkung (Auflösungfähigkeit von Fett) ist nicht so stark als das Terpentinessenz, doch genügend stark um die Farbe aufzulösen und Werkzeuge zu reinigen.

Ölfarben können sehr gut mit Petroleumessenz oder Terpentinessenz verdünnt werden.

Das Modeling Paste ist eine Art sehr dichtes Gesso, das ermöglicht einen mit Relief Untergrund für Acryl- und Ölfarben zu realisieren.

Da weder Öl-, noch Acrylfarben (infolgedessen noch Gesso) gut an Metall anhaften, muss die metallische Unterlage erstens mit einem für Metall geeigneten Primer behandelt werden. Es handelt um ein Industriemittel das man in einem auf Farben spezialisierten Geschäft finden kann.

Sobald die Primerschicht trocken ist, soll die Fläche leicht geschleift werden. Wenn das Metall noch immer sichtbar ist, legen Sie eine zweite Primerschicht auf, lassen Sie sie trocknen und schleifen Sie die Fläche wieder leicht. Um eine optimale Anhaftung der Farbe zu resultieren, legen Sie eine Gessoschicht.

Man kann im Prinzip Papier, Karton, Holz, Baumwolle, Leinen, usw. als Unterlage für Ölfarben verwenden, unter der Bedingung, dass diese Materialien im Voraus behandelt worden sind. Eine unbehandelte Unterlage saugt im wahrsten Sinn des Wortes das in der Farbe enthaltene Öl und wird davon angegriffen. Des Weiteren verliert die Farbe ein Teil des Öls, sodass sie die Pigmente nicht umhüllen und keinen Film bilden kann.

Damit die Farbe gut an der Unterlage haftet, soll diese mit Hilfe von einem porösen Mittel behandelt werden. Das Öl dringt in die Poren ein und einmal trocken, spielt es die Rolle von „Anker“; nun kann der Farbfilm gut an der Unterlage haften und das Öl dringt nicht in die Unterlage ein. Man appliziert dann eine poröse Appreturschicht an der das Öl wieder haften kann.

Wenn man Firnis auflegt, kann dieser perlen wenn die Farbschicht zu eingezwängt ist. Sobald dieses Phänomen vorkommt, soll der noch feuchte Firnis sofort mit Petroleumessenz entfernt werden. Um zu vermeiden, dass dies sich wiederholt, muss man die Farbschicht „aufmachen“, indem man das Gemälde zuvor mit Petroleumessenz aufwischt.

Das in dem matten Acrylfirnis enthaltene mattierende Mittel besteht aus Silikat, vergleichbar mit sehr fein pulverisiertem Glas. Wenn man den Firnis lange nicht mehr benutzt, setzt sich das mattierende Mittel im Firnis ab. Der Firnis soll vor dem Gebrauch gut geschüttelt werden, sodass dieses mattierende Mittel sich gleichmäßig verteilt.

Der Acrylfirnis wurde speziell entwickelt um ein Acrylgemälde dauerhaft fertigzustellen. Dieser Firnis besteht aus Acrylharz das in Petroleumessenz oder Terpentinöl gelöst wurde. Er ist in zwei Arten erhältlich: glänzend und matt, einmal trocken, bildet er einen elastischen Film. Der matte Acrylfirnis enthält ein aus Silikat bestehende mattierendes Mittel und er muss vor seiner Verwendung gut geschüttelt werden. Um eine gute Anhaftung zu erhalten, empfehlen wir Ihnen das mit Acryl bemalte Gemälde mit einem Lappen aufzuwischen, der mit Petroleumessenz vollgesaugt ist bevor Sie den Firnis auflegen.

Der matte und glänzende Firnis sind in allen Verhältnissen mischbar bis zum erwünschten Glanzgrad. Wenn man einen aus mattierendem Mittel bestehenden Firnis verwendet, muss man ihn schlussendlich in einer Richtung applizieren, sodass man eine gleichmäßige Dumpfheit erhält.

Man erhält das schönste Resultat mit einem glänzenden Acrylmalmittel für Lasuren aus Acrylfarben. Wenn man es mit Wasser verdünnt, enthält es weniger Bindemittel pro bemalter Fläche und die Farbe wird matter.

Wenn man das Mittel mit einem glänzenden Medium verdünnt, fügt man Bindemittel dazu; die Farbe wird glänzender und scheint leuchtender. Wenn man das Mittel unvorstellbar verdünnen will, empfehlen wir Ihnen Acrylmalmedium anzuwenden anstatt Wasser, denn zu viel Wasser kann das Farbpigment vom Bindemittel trennen.

Acrylmalmittel, Gelmittel und (Ultra) Gel Verdickungsmittel können alle unbegrenzt hinzugefügt werden.

Einer der Nachteile der Acrylfarben ist das diese nicht an einer fettigen Unterlage haften, also auch nicht an Ölpastellen. Man kann jedoch ohne Problem mit Ölpastellen auf Acrylfarben malen. Bitte beachten Sie, dass Ölpastelle beim Anfassen keinen waschechten Film bilden. Wenn ein mit dieser Technik entworfenes Gemälde mit Glas geschützt wird, bleibt es empfindlich. Um dieser Sache abzuhelfen, soll das Gemälde (oder mindestens die mit Ölpastellen bemalten Flächen) mit einem für Ölfarben geeignete Firnis beschützt werden. Der Firnis wird wasserfest und hält die Ölpastelle vor Schmutzt und Flecken fern. Er haftet auch sehr gut an Acrylfarben.

Achtung: Der für Ölpastellen geeignete Firnis darf in diesem Fall nicht als Abschlussfirniss verwendet werden. Im Falle einer möglichen Restaurierung zu einem späteren Zeitpunkt, kann der Film nicht abgenommen werden ohne den mit Ölpastellen bemalten Untergrund zu beschädigen. Anderweitig kann ein aus Wasser bestehender Abschlussfirnis einen langen, weißen Schleier bilden. Sobald die Ölpastelle geschützt sind, muss schlussendlich ein aus Lösungsmittel bestehender Abschlussfirnis aufgelegt werden.

Das Bindungsmittel der Acrylfarben sowie Acrylmalmittel bestehen aus Acrylatharzpartikeln die in Wasser zerstreut sind. Solange das Bindemittel Wasser enthält ist es weiß. Nach dem Trocknen, wenn das ganze Wasser verdunstet ist, bilden die im Bindemittel enthaltene Akrylatpartikeln einen farblosen Film und das Weiße verschwindet. Dies erklärt warum dunkler werden wenn sie trocknen. Die mit einem Medium gemischte Farbe wird nach dem Trocknen aufhellen; nun hat sie den gleichen Farbton als die pure ungetrocknete Farbe.

Das Bindemittel der Acrylfarbe besteht aus Acrylatharzpartikeln die im Wasser zerstreut sind. Während der Trocknung verdunstet das Wasser und das Volumen der Farbschicht nimmt ab.

Die Hinzufügung von Gelmittel ermöglicht der Farbe eine deutlichere Struktur und Pinselführung zu geben. Das Gel Dickungsmittel betont den Pinselstrich noch mehr; das Ultra Gel Dickungsmittel erzielt man eine sehr ausgeprägte Struktur und man kann sehr dichte Schichten auflegen.

Ja, die Farben müssen zuvor auf jeden Fall verdünnt werden, sodass ihre Viskosität für den Aerograf geeignet sind.

Dank der starken Haftungsfähigkeit der Bindemittel der Acrylfarben und verschieden Gelmitteln, sind diese der Verarbeitung der Materialien, die man gerne lange behalten möchte, sehr angemessen. Für eine gute Haftung müssen diese Bedingungen erfüllt sein: Die Oberfläche der Materialien müssen fettfrei sein und sie muss leicht porös sein. Der am dauerhaften Resultat erhält man wenn die Materialien völlig mit Farbe oder Gel bedeckt sind. Dies gilt insbesondere für wenig poröse Materialien wie Sand, Steine, Glas, usw. Wenn man die Farbe des Materials behalten möchte, muss ein Gelmittel verwendet werden.

Nein, denn die Ölfarbe ist zu fettig. Dies wäre keine gute Unterlage für Acryl.

Der Acrylverzögerer kann der Farbe hinzugefügt werden (maximal 5%) um die Trocknungszeit um 20% zu verlängern.

Die starren Borstenpinsel sind die am meisten verwendeten Pinsel für Acrylfarben. Schweineborsten können viele dickflüssige Farbe einziehen, doch ihre Pinselführung ist zu ungenau für feine Details. Außerdem verlieren Schweinborsten ihre Biegsamkeit wenn man sie mit Wasser anwendet.

Die Pinsel aus Kunstfaser sind wasserunempfindlich und sind ebenfalls für dickflüssige Farbe, aber auch für stark verdünnte Farbe und für feine Details geeignet.

Die Acrylpinsel besitzen einen langen Pinselstiel, sodass der Maler genügend Abstand hat während der Anwendung.

Ein Medium dient zur Modifizierung der Eigenschaft der Farbe wie der Glanz, die Dichte, die Trocknungszeit, die Durchsichtigkeit und die Dauerhaftigkeit. Um die Farbe extrem zu verdünnen, empfehlen wir Ihnen es mit Acrylmittel und nicht mit Wasser zu tun. Das übermäßige Hinzufügen von Wasser kann die in der Farbe enthaltenen Pigmente vom Bindemittel trennen; die unbeschützten Pigmente verblassen auf dem Gemälde.

Das Bindungsmittel der Acrylfarben sowie Acrymalmittel bestehen aus Acrylatharzpartikeln die in Wasser zerstreut sind. Solange das Bindemittel Wasser enthält ist es weiß. Nach dem Trocknen, wenn das ganze Wasser verdunstet ist, bilden die im Bindemittel enthaltene Acrylatpartikeln einen farblosen Film und das Weiße verschwindet. Dies erklärt warum dunkler werden wenn sie trocknen. Die mit einem Medium gemischte Farbe wird nach dem Trocknen aufhellen; nun hat sie den gleichen Farbton als die pure ungetrocknete Farbe.

Die Hinzufügung von Gelmittel ermöglicht der Farbe eine deutlichere Struktur und Pinselführung zu geben. Das Gel Dickungsmittel betont den Pinselstrich noch mehr; das Ultra Gel Dickungsmittel erzielt man eine sehr ausgeprägte Struktur und man kann sehr sehr dichte Schichten auflegen.

Alle Gelmittel, pur oder mit Farbe gemischt, können, dank ihrer guten Haftung, für die Einverleibung von Sand, Sägemehl, Papier, Holz, Stein, usw. im Gemälde.

Alle Gelmittel, pur oder mit Farbe gemischt, können, dank ihrer guten Haftung, für die Einverleibung von Sand, Sägemehl, Papier, Holz, Stein, usw. im Gemälde.

Gesso kann in allen Maßen mit Acryl gefärbt werden um eine Unterlage zu erstellen auf dem man Acrylfarben auflegen kann.

Das Modeling Paste ist eine Art dickflüssiges Gesso. Diese Paste kann man vor der Farbschicht auflegen um Relief hervorzuheben, doch es kann auch mit Acrylfarbe in allen Maßen vermischt werden. Wenn diese Paste pur auf einem biegsamen Untergrund angewendet wird, empfehlen wir Ihnen ungefähr 20% des Ultra Gel Verdickungsmittel hinzuzufügen.

Acrylfarben haften an Unterlagen wie Papier, Karton, universal grundierte Leinwand, Karton Leinwand, unvorbereitete Leine, Stein, Holz, Beton und nicht emaillierte Keramik.

Ja, wir empfehlen Ihnen jedoch die nicht saugfähige Unterlage mit einem der Unterlage (Industrieprodukt) geeigneten Haftungsprimer zu behandeln, sodass die Farbe gut haften kann und zunächst eine Gessoschicht aufzutragen.

Technisch gesehen, ist es möglich, doch eine gute Vorbereitung ist immer empfohlen wegen der Saugfähigkeit der Materialien wie Stein, Gips oder Stuck. Der Farbton verliert nämlich an Intensität. Um die Saugfähigkeit zu reduzieren, empfehlen wir Ihnen ein Appreturmittel zu verwenden und wenn Sie einen weißen Untergrund wollen, ist die Verwendung von einem Gesso am besten geeignet. Für einen weißen Untergrund, bereiten sie Ihre Mauer folgendermaßen vor:

1. Bestreichen Sie die Mauer mit einem in ±20% Wasser verdünnten Acrylbindemittel. Hat die Mauer hingegen eine große Saugfähigkeit, verwenden Sie das Mittel pur.

2. Tragen Sie zwei Gessoschichten auf und lassen Sie sie jeweils 24 Stunden trocknen.

Damit die Farben gut anhaften, darf der Untergrund nicht fettig sein, er muss staubfrei und leicht saugfähig sein. Es ist nicht nötig eine Appretur anzuwenden, aber auch nicht verboten.

Nein, weil die Ölappretur fettig ist, sodass Acrylfarben nicht daran haften können.

Aquarellgemälde sind meisten mit Glas umhüllt, sodass man sie nicht mit einem Firnis beschützen muss.

Doch wenn Sie das Gemälde nicht mit Glas umhüllen wollen, können Sie selbstverständlich einen Aquarellfirnis verwenden.

Der Firnis kann dichter werden, wenn die Flasche nicht gut geschlossen worden ist. Das Lösungsmittel verdunstet langsam und das in dem Lösungsmittel enthaltene Harz verdunstet nicht, sodass es im Firnis mehr Harz gibt als Lösungsmittel.

Um dies zu vermeiden, kann man ein wenig Petroleumessenz hinzufügen und die Flasche schütteln. Eine zu große Hinzufügung von Petroleumessenz kann jedoch dazu führen, dass der Firnis nicht mehr genug Harz enthält, sodass die Wirkung nicht die ist die man sich erwartet hat.

Die Zusammensetzung der Pigmente ist ausschlaggebend um die Verwischbarkeit der Farben auf Papier zu definieren.

Die Pigmente werden im Bindemittel zerkleinert, bis dass die Partikeln eine bestimmte Größe erreichen, die 25 Mikron (1 Mikron = 1/1000 mm) nicht überschreiten kann, damit die Aquarell eine bessere Qualität hat. In verschiedenen Pigmente sind sehr viele winzige Partikeln sie im Papier eindringen und sich dort fixieren, während die größere Partikeln an der Oberfläche bleiben. Dies ist der Grund weswegen eine pigmenthaltige Farbe die aus kleinen Partikeln besteht schwieriger zu vermalen ist.

Beispiele von Farben die stark haften: Phtaloblau, Phtalogrün, Chinacridon rosa, Indathrenblau

Es kann sein, dass diese Streifen nicht vom Papier kommen, sondern dass sie während der Arbeit aufgetaucht sind.

Die meisten Aquarellpapierarten sind mit einer Kleberschicht bedeckt. Diese Schicht verhindert die Absorption der Pigmente und wenn diese nicht da wäre, würde die Farbe an Farbton verlieren. Wenn man eine große Menge an Farbe (d.h. viel Wasser und Pigmente) auf Aquarellpapier aufträgt, entweder in einem Mal, oder durch Überlagerung von Schichten, wird einen großen Teil des Wassers vom Papier aufgesaugt bevor es verdunstet, während die Pigmente in Beschichtung haften bleiben. Das Papier schwellt wegen des Wassers an und die Beschichtung, die die Oberfläche (meistens aus wasserempfindlicher Gelatine bestehend) umhüllt, wird weich. Nun ist das Papier fragil. Wenn die Zwinge also während der Arbeit die Kleberschicht berührt, wird diese zerkratzt. Das Papier kann auf dieser Stelle die Pigmente und das Wasser aufsaugen und es entsteht ein dunkler Strich. Um dies zu vermeiden muss man sehr vorsichtlich arbeiten, sodass nur die Borsten des Pinsels das Papier berühren.

Die weichen Pinsel, die eine große Menge an Feuchtigkeit sammeln können, sind meistens geeignet für Aquarelle. Je nach dem Borstentyp, findet man Pinsel verschiedener Qualität- und Preisklassen. Pinsel aus Pony-, Ziegen-, und Ochsenhaar haben einen sehr erschwinglichen Preis. Die teureren Pinsel aus Eichhörnchen-, rotem Marderhaar und Kolinsky gelten als die qualitativ bessere Wahl.

Die Pinsel aus rotem Marderhaar werden üblicherweise aus dem Schwanz verschiedener Tiere, die zur Familie der Wiesel gehören, hergestellt. Dieses Haar hat eine hervorragende Saugfähigkeit und es ermöglicht ein sehr spitzes Endstück zu erhalten. Ein guter Pinsel aus Marderhaar erkennt man an seiner Spitze, die sich automatisch formt sobald man sie anfeuchtet. Man kann Marderhaar von verschiedener Qualität finden: hier spielt die Biegsamkeit des Haar eine wichtige Rolle. Die Qualität hängt teilweise von den Klimabedingungen, die einen Einfluss auf den Haarwuchs der Tiere haben, ab. Je kälter, desto länger und resistenter sind die Haare.

Die bessere Qualität, üblicherweise Kolinsky genannt, kommt von der Halbinsel Kola, in Nordrussland. Heutzutage kommt das Kolinskyhaar auch aus der Mongolei und China. Die „rote Marder“-Borsten stammen von Tieren die in weniger beschwerlichen Umgebungen leben und sind deswegen günstiger.

Der Preis der Pinsel aus Marderhaar hängt von verschiedenen Faktoren ab. Zuallererst ist jeder Pinsel handgearbeitet. Nur ein erfahrener Kunsthandwerker ist im Stande einen qualitativen Pinsel herzustellen. Je dicker der Pinsel, desto länger das Haar. Ein Kolinskyschwanz bringt 6 bis 7 Gramm Haar, unter denen die meisten Haare kurz sind. Die längsten Haare (ungefähr 7cm lang) sind selten und infolgedessen teuer.

Rubbelkrepp (Liquid Masking Film) ist eine Maskierflüssigkeit aus natürlichem Latex (Kautschuk). Bei Aquarellen verwendet man normalerweise keine weiße Farbe, deshalb muss man die Flächen, die man gerne weiß halten möchte, bewahren. Deswegen kann man im Voraus Rubbelkrepp verwenden. Wenn das Produkt trocken ist, kann man ganz einfach darüber malen. Das Rubbelkrepp kann mit sauberen Fingern oder mit einem Gummi entfernt werden; nun sind die weißen Flächen wieder sichtbar und intakt.

Für ein gutes Resultat ist es wichtig mit einer Kleberschicht umhülltes Aquarellpapier zu verwenden. Während seiner Herstellung wird das Papier in Kleber getränkt, sodass die Feuchtigkeit (und die Farbe) nicht aufgesaugt werden.

Un pinceau ayant servi à appliquer le liquide de masquage doit être nettoyé immédiatement à l’eau savonneuse tiède, sinon il ne pourra plus être débarrassé de produit. On utilise donc le plus souvent pour ce travail de vieux pinceaux ou bien des coton-tiges ou des allumettes. Pour éviter d’abîmer un pinceau, il faut imprégner le pinceau de fiel de bœuf. Le liquide de masquage pourra alors difficilement adhérer aux poils et se rincera facilement.

On peut en principe peindre avec de l’aquarelle sur n’importe quel type de papier, bien qu’on obtienne le plus beau résultat sur du papier pour aquarelle. Le papier pour aquarelle est recouvert d’une couche d’enduction spéciale, le plus souvent à base de gélatine. Grâce à cette couche d’enduction, le pigment n’est pas absorbé par le papier, de sorte que les couleurs conservent leur pureté. La couche d’enduction évite que le papier ne forme des ondulations lorsqu’on utilise beaucoup d’eau.

Bien que l’on applique généralement l’aquarelle sur du papier, il est en principe possible d’utiliser cette peinture sur n’importe quel support non gras et légèrement poreux. Il est en outre important que le pH du support soit neutre, c’est-à-dire ni acide ni basique. Ainsi, on peut travailler à l’aquarelle sur du Gesso.

Une des caractéristiques spécifiques d’un tableau au pastel est son aspect velouté. L’emploi d’un fixatif altère cet aspect, en fonction de la quantité de fixatif utilisée. Si on applique trop de fixatif, les couleurs foncent, mais le tableau ne résiste pas pour autant au frottement. Cela est donc dangereux! Pour conserver l’aspect spécifique du pastel, certains peintres ne fixent pas du tout leur travail et s’accommodent de son caractère vulnérable. Une manière sûre de procéder consiste à fixer légèrement le travail entre chaque couche de pastel. La dernière couche peut, selon les besoins, n’être pas du tout fixée ou ne l’être que légèrement. Il y a aussi des peintres qui appliquent beaucoup de vernis sur leur travail en tenant compte de la coloration foncée des couleurs. Cela demande évidemment de l’expérience.

Une des caractéristiques spécifiques d’un tableau au pastel est son aspect velouté. L’emploi d’un fixatif altère cet aspect, en fonction de la quantité de fixatif utilisée. Si on applique trop de fixatif, les couleurs foncent, mais le tableau ne résiste pas pour autant au frottement. Cela est donc dangereux! Pour conserver l’aspect spécifique du pastel, certains peintres ne fixent pas du tout leur travail et s’accommodent de son caractère vulnérable. Une manière sûre de procéder consiste à fixer légèrement le travail entre chaque couche de pastel. La dernière couche peut, selon les besoins, n’être pas du tout fixée ou ne l’être que légèrement. Il y a aussi des peintres qui appliquent beaucoup de vernis sur leur travail en tenant compte de la coloration foncée des couleurs. Cela demande évidemment de l’expérience.

Lorsqu’on encadre un pastel, il faut surtout veiller à ce que le pastel n’entre pas en contact avec le verre. Si un pastel est directement mis contre le verre, il ne se passe rien tant que le pastel est dans son cadre. Si on retire le pastel du cadre au bout de quelque temps, on remarque qu’il y a deux dessins: un sur le papier et un sur le verre. Autrement dit, le dessin est abîmé!

On peut facilement éviter cet inconvénient en plaçant le pastel dans un passe-partout. L’épaisseur de ce passe-partout doit cependant être telle que le papier n’est nulle part en contact avec le verre. Or il peut se produire (par exemple pendant le transport) que des particules de pastel se détachent et se déposent sur le bord inférieur du passe-partout. On peut éviter ce problème en utilisant un double passe-partout. Un deuxième passe-partout (épais) est placé derrière le premier; l’ouverture du deuxième passe-partout est plus grande que celle du premier (une différence de 5 mm suffit). Ce passe-partout est donc invisible, mais il permet de créer entre le passe-partout visible et le pastel un espace dans le quel peuvent tomber d’éventuelles particules de pastel.

Un travail au pastel à l’huile peut être verni avec du Vernis pour pastels à l’huile 060. Ce vernis à base d’eau a un aspect blanc laiteux dans le flacon, mais il devient incolore et transparent en l’espace d’une heure en séchant et rend le pastel résistant aux frottements et à l’eau. Ce vernis n’influe pratiquement pas sur la couleur et donne un brillant satiné après séchage.

On peut en principe utiliser n’importe quel support, à condition que le grain de la surface du support soit suffisant. On utilise le plus souvent du papier comme support. Dans le travail au pastel, la poudre colorée sèche du pastel est transmise au papier. A la différence de la peinture, le pastel n’a pas la propriété d’adhérer au support par l’intermédiaire d’un liant. La poudre de pastel s’accroche pour ainsi dire aux fibres du papier. Pour qu’on puisse passer assez de couleur, la surface du papier doit avoir une certaine structure ou grain. Le papier à dessin, qui convient par exemple pour le dessin à la craie de Sibérie, est trop lisse et/ou trop dur pour pouvoir retenir suffisamment le pastel.

Il existe différentes espèces de papier pour pastel dans une grande diversité de couleurs. Un support coloré présente l’avantage qu’il n’y a pas à rectifier la couverture de la couleur. Comme la surface du papier présente une certaine structure, elle n’est pas entièrement recouverte lorsqu’on applique la couleur avec la partie plate d’un pastel. La couleur du papier reste partout visible entre la couleur du pastel. Si le papier est blanc, cela peut être particulièrement gênant, surtout dans les parties ombrées. Si le papier est coloré, la couleur du papier entre dans l’harmonie de couleurs.

Si on utilise d’autres supports flexibles, comme le textile, il est important d’encadrer le travail pour que le support ne puisse pas bouger, sinon les particules de pastel risqueraient de se détacher sous l’effet de vibrations.

Différents supports conviennent au pastel à l’huile, comme par exemple le papier, le carton (à peindre), le bois, le textile, la céramique non émaillée, la pierre et la toile à peindre, à condition que le support soit légèrement poreux et exempt de poussière et d’humidité.

Les tableaux réalisés à la gouache peuvent être vernis avec du vernis pour gouache à base de résines synthétiques ne jaunissant pas. Le matériel utilisé se nettoie à l’essence

La gouache est en général appliquée sur du papier et le travail est mis sous verre en raison de vulnérabilité du papier. Un tableau réalisé à la gouache n’a alors pas besoin d’être verni.

La gouache est fabriquée à l’aide de pigment, d’un produit de charge opaque et d’un liant composé d’une solution de dextrine (fécule de pomme de terre) dans l’eau. Pendant le séchage, l’eau contenue dans la peinture s’évapore et le film de peinture se resserre. Si la couche de peinture est mince, cela est sans conséquence car la peinture se trouve alors principalement dans les pores du papier. Il n’en va pas de même si la couche est épaisse. La gouache contient relativement peu de liant et beaucoup de matières sèches: pigment et produit de charge. Sous l’effet du pouvoir absorbant du support, le liant est aspiré vers le bas et le film de peinture obtenu est fragile. De plus, la dextrine est un produit qui n’a pas une bonne fluidité; pendant le séchage, le liant ne s’associe pas au processus de resserrement du film, ce qui entraîne la formation de fissures de retrait. Comme le film de peinture n’est pas élastique, il peut aussi se fendiller sous l’effet du mouvement d’un support élastique.

En résumé, on peut donc dire qu’il ne faut pas appliquer la gouache en couches trop épaisses. On pourrait en revanche ajouter un médium épais à la gouache, comme du médium gel ou du médium gel (extra) épaississant. Ces médiums confectionnés à partir de résine d’acrylate fournissent un film particulièrement élastique sur lequel on peut peindre en couches épaisses. Cette addition influe cependant sur les propriétés caractéristiques de la gouache, telles que l’aspect mat et l’intensité des couleurs.

Le papier pour aquarelle est un support qui convient tout aussi bien à l’acrylique qu’à la gouache. L’acrylique et la gouache peuvent être mélangées sans problèmes. Cependant, si on applique de la gouache pure en couches épaisses, des problèmes peuvent se présenter. Le film de peinture n’est pas flexible et il peut se fissurer. L’acrylique en revanche donne un film très flexible. Mélangée à la gouache, elle pourra éventuellement diminuer ou empêcher la formation de fissures dans d’épaisses couches de peinture, en fonction des proportions du mélange. Lorsqu’on mélange différents types de peinture, on obtient toujours une combinaison des différentes propriétés des peintures mélangées. Ainsi l’acrylique devient résistante à l’eau en séchant, mais pas la gouache. Plus le mélange contient de gouache, moins il résiste à l’eau.

La gouache est fabriquée à l’aide de pigment, d’un produit de charge opaque et d’un liant composé d’une solution de dextrine (fécule de pomme de terre) dans l’eau. Pendant le séchage, l’eau contenue dans la peinture s’évapore et le film de peinture se resserre. Si la couche de peinture est mince, cela est sans conséquence car la peinture se trouve alors principalement dans les pores du papier. Il n’en va pas de même si la couche est épaisse. La gouache contient relativement peu de liant et beaucoup de matières sèches: pigment et produit de charge. Sous l’effet du pouvoir absorbant du support, le liant est aspiré vers le bas et le film de peinture obtenu est fragile. De plus, la dextrine est un produit qui n’a pas une bonne fluidité; pendant le séchage, le liant ne s’associe pas au processus de resserrement du film, ce qui entraîne la formation de fissures de retrait. Comme le film de peinture n’est pas élastique, il peut aussi se fendiller sous l’effet du mouvement d’un support élastique.

En résumé, on peut donc dire qu’il ne faut pas appliquer la gouache en couches trop épaisses. On pourrait en revanche ajouter un médium épais à la gouache, comme du médium gel ou du médium gel (extra) épaississant. Ces médiums confectionnés à partir de résine d’acrylate fournissent un film particulièrement élastique sur lequel on peut peindre en couches épaisses. Cette addition influe cependant sur les propriétés caractéristiques de la gouache, telles que l’aspect mat et l’intensité des couleurs.

Pour comprendre les différentes dénominations, il faut se plonger dans l’histoire.

Le mot ”tempera’ remonte à l’époque antérieure à la fabrication de la peinture à l’huile. Les peintres travaillaient surtout avec de la tempera à l’œuf, composée de pigments écrasés dans du jaune d’œuf. Avant de broyer les pigments dans ce liant, il fallait d’abord mélanger œuf et pigment. On utilisait pour cela un couteau spécial (couteau à palette) et une plaque spéciale auxquels cette peinture doit son nom.

Le mot ‘gouache’ vient de France et désigne une peinture à base de gomme arabique (comme l’aquarelle) à laquelle ont été ajoutés des produits de charge opaques. La gouache servait à l’origine – avant l’époque de l’ordinateur – à peindre à la main des affiches et des posters. On avait besoin pour cela d’une peinture s’appliquant en couches minces et donnant un film opaque. En anglais, on emploie aussi le mot ‘postercolour’ pour désigner cette peinture, bien que cette dénomination désigne en général les gouaches bon marché.

La gouache est confectionnée à partir de dextrine (fécule de pomme de terre). Telle est aussi l’origine de la mention anglaise ‘designer’. Les différentes espèces de peinture ont en commun d’être appliquées en couche mince et de former un film de peinture mat. Ceci a donné lieu à une confusion entre les différentes appellations historiques de la peinture que tout le monde découvre à l’école: ‘plakkaatverf’ en néerlandais, ‘Temperafarbe’ en allemand (complété de la mention ‘designer’ pour désigner un produit de qualité), ‘colores tempera’ en espagnol et ‘gouache’ en français.

‘Gouache’ est au plan international la dénomination la plus connue; elle fait aussi plus chic et c’est pour cette raison l’appellation préférée des artistes.

Contrairement à d’autres types de peinture, il est ajouté à toutes les couleurs de gouache un produit de charge opaque rendant invisible ou beaucoup moins visible l’opacité ou la transparence spécifique du pigment utilisé.

Presque tous les types de poil conviennent à la gouache, mais le choix dépend de la technique utilisée. Si la peinture est utilisée pure, on peut utiliser de préférence des pinceaux en soies de porc. Si la peinture est (fortement) diluée à l’eau, on peut utiliser des pinceaux à poil plus souple, comme le poil de bœuf et le poil de martre (Kolinsky). Dans tous ces cas, les pinceaux en fibre de polyester constituent une excellente alternative.

Une aquarelle est généralement mise sous verre, ce qui fait qu’elle pas besoin d’être vernie. Le verre protège l’aquarelle des impuretés et en partie aussi de l’effet nocif de la lumière sur les couleurs.

Au cas, cependant, où une aquarelle est utilisée à des fins d’illustration et passe de main en main lors d’une discussion, l’aquarelle peut s’abîmer sous l’effet de l’humidité ou de la saleté. Dans ce cas, il est préférable de vernir l’aquarelle. La peinture ainsi à l’abri de l’humidité peut si nécessaire être nettoyée. Ce vernis peut également être utilisé pour le crayon aquarelle.

Une des caractéristiques spécifiques d’un tableau au pastel est son aspect velouté. L’emploi d’un fixatif altère cet aspect, en fonction de la quantité de fixatif utilisée. Si on applique trop de fixatif, les couleurs foncent, mais le tableau ne résiste pas pour autant au frottement. Cela est donc dangereux!

Pour conserver l’aspect spécifique du pastel, certains peintres ne fixent pas du tout leur travail et s’accommodent de son caractère vulnérable. Une manière sûre de procéder consiste à fixer légèrement le travail entre chaque couche de pastel. La dernière couche peut, selon les besoins, n’être pas du tout fixée ou ne l’être que légèrement.

Il y a aussi des peintres qui appliquent beaucoup de vernis sur leur travail en tenant compte de la coloration foncée des couleurs. Cela demande évidemment de l’expérience.

La mine d’un crayon de couleur est fabriquée à partir de pigment, de kaolin (espèce d’argile fine), de cire et de cellulose. La cire donne au crayon son onctuosité caractéristique, permet de passer la couleur et rend les couleurs résistantes à l’eau. La cire a en même temps tendance à déposer un film blanc, un peu farineux, sur le papier. Ce film disparaît si on applique une mince couche de fixatif concentré sur le dessin.

Plus on applique de fixatif, plus le résultat obtenu est brillant. Pour obtenir un aspect mat, on peut aussi utiliser un vernis acrylique mat. Dans ce cas, on peut également utiliser un fixatif pour éviter que les couleurs du dessin ne s’estompent.

La mine d’un crayon de couleur est fabriquée à partir de pigment, de kaolin (espèce d’argile fine), de cire et de cellulose. La cire donne au crayon son onctuosité caractéristique, permet de passer la couleur et rend les couleurs résistantes à l’eau. La cire a en même temps tendance à déposer un film blanc, un peu farineux, sur le papier. Ce film disparaît si on applique une mince couche de fixatif concentré sur le dessin.

Plus on applique de fixatif, plus le résultat obtenu est brillant. Pour obtenir un aspect mat, on peut aussi utiliser un vernis acrylique mat. Dans ce cas, on peut également utiliser un fixatif pour éviter que les couleurs du dessin ne s’estompent.

On peut en principe utiliser n’importe quel support, à condition que celui-ci ne soit pas trop lisse. Le plus souvent on utilise le papier. Le papier présentant un certain grain (structure légèrement rugueuse) passe mieux la couleur qu’un papier lisse comme le papier copie.

On peut en principe dessiner avec des crayons aquarelle sur n’importe quel type de papier, bien que l’on obtienne les plus beaux résultats sur du papier pour aquarelle. La surface du papier pour aquarelle est enduite d’une colle spéciale, qui évite que le pigment ne soit absorbé par le papier lors du délavage des couleurs. Les couleurs restent pures. La couche d’enduction empêche aussi le papier de trop onduler lorsqu’on utilise beaucoup d’eau.

On peut en principe utiliser n’importe quel support, à condition que le grain de la surface du support soit suffisant.

On utilise le plus souvent du papier comme support. Dans le travail au pastel, la poudre colorée sèche du pastel est transmise au papier. A la différence de la peinture, le pastel n’a pas la propriété d’adhérer au support par l’intermédiaire d’un liant. La poudre de pastel s’accroche pour ainsi dire aux fibres du papier. Pour qu’ on puisse passer assez de couleur, la surface du papier doit avoir une certaine structure ou grain.

Le papier à dessin, qui convient par exemple pour le dessin à la craie, est trop lisse et/ou trop dur pour pouvoir retenir suffisamment le pastel.

Il existe différentes espèces de papier pour pastel dans une grande diversité de couleurs. Un support coloré présente l’avantage qu’il n’y a pas à rectifier la couverture de la couleur. Comme la surface du papier présente une certaine structure, elle n’est pas entièrement recouverte lorsqu’on applique la couleur avec la partie plate d’un pastel. La couleur du papier reste partout visible entre la couleur du pastel. Si le papier est blanc, cela peut être particulièrement gênant, surtout dans les parties ombrées. Si le papier est coloré, la couleur du papier entre dans l’harmonie de couleurs.

Si on utilise d’autres supports flexibles, comme le textile, il est important d’encadrer le travail pour que le support ne puisse pas bouger, sinon les particules de pastel risqueraient de se détacher sous l’effet de vibrations.

L’Ecoline et l’aquarelle peuvent certainement se mélanger, mais l’intérêt du mélange dépend du but dans lequel on le fait.

Il existe une différence importante entre ces deux espèces de peinture: l’aquarelle est confectionnée à partir de pigments et l’Ecoline à partir de colorants. Dans le choix de pigments destinés à l’aquarelle, il faut veiller à ce que la résistance à la lumière du pigment soit optimale, afin que la couleur ne pâlisse pas sous l’effet de la lumière. On ne peut malheureusement pas faire le même choix avec les colorants, étant donné que la résistance à la lumière de la plupart d’entre eux varie de médiocre à mauvaise.

Si on réalise un tableau avec l’intention de l’accrocher longtemps au mur (et par conséquent de l’exposer à la lumière), il est conseillé de n’utiliser que de l’aquarelle. Si, en revanche, le travail a une fonction temporaire, les propriétés spécifiques (la transparence et l’intensité des couleurs des colorants sont inégalés) de l’Ecoline offrent de grands avantages. On peut penser ici à des illustrations, des plans et des présentations. Une illustration sera reproduite dans un livre ou une revue, par exemple, un plan servira de point de départ pour aboutir à un produit définitif. L’original pourra ensuite être conservé dans un endroit fermé.

Le pigment noir de carbone de l’encre de Chine a une finesse extrême de moins de 2 microns (1 micron = 1 /1000 mm). Ces particules sont constamment en mouvement dans l’encre, se cognant et se bousculant sans cesse. Grâce au mode de préparation spécial de l’encre, ces particules ne forment pas de grumeaux. Cependant, si l’on ajoute trop vite une trop grande quantité d’eau à l’encre, le liant (gomme-laque) qui enrobe les particules se dissout. Les particules s’amassent en grumeaux et se déposent au fond du flacon. Lorsqu’on dilue l’encre, il faut donc ajouter et mélanger l’eau par petites quantités pour éviter ce phénomène.

La formulation de l’encre de Chine n’est pas conforme à la législation s’appliquant aux produits cosmétiques.

En principe, tous les supports un peu poreux et non gras conviennent au travail à l’encre de Chine, bien que le choix dépende de la technique utilisée. Si on travaille exclusivement à la plume, il est conseillé d’utiliser un support assez dur et un papier assez lisse. Sinon, la plume risque de s’accrocher aux fibres ou au grain du papier. Si l’encre est appliquée au pinceau ou si elle est délavée avec de l’eau (beaucoup d’eau), on peut utiliser du papier pour aquarelle qui évite que le support n’ondule trop.

Un carton toilé (canvas board) se compose d’un panneau d’isorel, de médium (mdf) ou de carton rigide, sur lequel une toile à peindre en coton enduite d’apprêt universel a été collée. Ce traitement empêche la toile de se tendre sous l’effet de l’humidité.

Les cartons toilés (canvas boards) sont enduits d’une couche d’apprêt universel. Ils conviennent donc en principe à tous les types de peinture.

Pour que la toile de coton puisse bien adhérer au carton, il faut d’abord diminuer le pouvoir absorbant du carton avec du liant acrylique.

Si le carton est très absorbant et que le liant acrylique est entièrement absorbé (après séchage, la surface est partiellement ou entièrement mate), appliquer une deuxième couche. Au bout de quelques heures, lorsque l’apprêt est assez sec, enduire le carton déjà traité et l’envers de la toile d’une couche de liant acrylique et laisser sécher la colle jusqu’à ce que celle-ci soit encore un peu collante au toucher.

Poser ensuite la toile de coton sur le carton et frotter en partant du milieu et en allant vers les côtés. Pour obtenir un beau résultat visuel, découper la toile en plus grand format que le carton. Une fois que la toile tient bien, faire une entaille dans les coins et fixer les bords de la même manière au verso du carton.

Appliquer maintenant le Gesso, de préférence en deux couches perpendiculaires.

Il est également possible de fixer la toile sur le carton avec du Gesso. Après avoir enduit le carton de liant acrylique, appliquer une couche de Gesso, puis tendre le morceau de toile sur le Gesso humide, lisser la toile avec un pinceau spalter (pinceau plat et large) en partant du milieu et appliquer tout de suite après une première couche d’apprêt au Gesso. Bien frotter sur la toile pour faire pénétrer le produit. Une fois cette couche sèche, replier éventuellement les bords qui dépassent et les coller au verso du carton avec du liant acrylique ou du Gesso.

Appliquer ensuite une deuxième couche de Gesso perpendiculairement à la première. C’est avec le liant acrylique qu’on obtient la meilleure adhérence au support, car le liant acrylique ne contient pas de matières sèches telles que le pigment et la craie. Pour éviter le plus possible que le panneau ne gondole, il est conseillé de traiter aussi le verso du panneau avec plusieurs couches de liant acrylique Amsterdam ou de Gesso.

Le coton peut absorber moins d’humidité que la toile en lin. En atmosphère humide et en cas d’utilisation de peinture à l’eau, le coton se déforme plus facilement. Après séchage la toile se retend d’elle-même. La durabilité du lin est supérieure à celle du coton.

La fibre de rayonne est obtenue à partir de cellulose et elle est beaucoup moins sensible à l’humidité que le coton. La toile aura donc moins tendance à se détendre qu’une toile de pur coton.

En général, les châssis entoilés sont enduits d’apprêt universel sur lequel on peut directement appliquer de la peinture à l’huile ou de l’acrylique.

Les châssis entoilés sont enduits d’une couche de colle à base de gélatine et préparés avec du Gesso.

Le coton peut absorber moins d’humidité que le lin. En atmosphère humide et en cas d’utilisation de peinture à l’eau, le coton se déforme plus facilement. Après séchage la toile se retend d’elle-même. La durabilité de lu lin est supérieure à celle du coton.

A l’intérieur de chaque angle du châssis (également s’il y a des lattes transversales) des trous ont été percés, dans lesquels la pointe de chaque clavette peut être introduite. Si la toile se détend, les clavettes sont enfoncées, ce qui agrandit le châssis. La toile est ainsi retendue.

La toile ne doit pas être tendue à l’extrême; en atmosphère sèche, il peut alors s’exercer une trop grande tension sur la toile et celle-ci peut se déchirer.

A l’intérieur de chaque angle du châssis (également s’il y a des lattes transversales) des trous ont été percés, dans lesquels la pointe de chaque clavette peut être introduite. Si la toile se détend, les clavettes sont enfoncées, ce qui agrandit le châssis. La toile est ainsi retendue.

La toile ne doit pas être tendue à l’extrême; en atmosphère sèche, il peut alors s’exercer une trop grande tension sur la toile et celle-ci peut se déchirer.

Contrairement au papier à dessin, le papier pour aquarelle est enduit d’une couche de colle à la surface, le plus souvent à base de gélatine. Cette couche d’enduction évite au pigment d’être absorbé par le papier, de sorte que les couleurs restent pures. Cette couche d’enduction empêche aussi le papier de trop onduler quand on utilise beaucoup d’eau.

La résistance à la lumière de pigments varie selon les pigments. Les techniques modernes nous permettent d’améliorer constamment la qualité des pigments. Nous disposons actuellement d’un choix de milliers de pigments. Les pigments traditionnels dont la résistance à la lumière est médiocre peuvent ainsi être remplacés par de meilleurs pigments synthétiques.

Sur les tubes, les étiquettes et les nuanciers, la résistance à la lumière des produits de royal talens est indiquée à l’aide des symboles suivants:

+++ = 100 années de résistance complète à la lumière
++ = 25 – 100 années de résistance complète à la lumière
+ = 10 – 25 années de résistance complète à la lumière
o = 0 – 10 années de résistance complète à la lumière

Ces résistances à la lumière ont été testées sous des conditions de musée.

Les substances colorantes se divisent en deux catégories: les colorants et les pigments. Pour les peintres, il existe une importante différence entre les deux: la résistance à la lumière. Une fois transformées en peinture et en encre, tous les colorants ont une résistance à la lumière variant de mauvaise à faible. Le degré de résistance à la lumière indique dans quelle mesure une substance colorante est détériorée par la lumière ultraviolette. Les rayons ultraviolets sont présents dans la lumière du jour aussi bien que dans la lumière artificielle. Ils ont la propriété de décomposer les substances colorantes: la couleur ‘passe’. La rapidité du phénomène dépend de la résistance à la lumière d’une substance colorante, ainsi que de la quantité de lumière ultraviolette. Certaines couleurs passent déjà au bout de quelques semaines; d’autres au bout de nombreuses années ou même jamais. Une deuxième différence a trait à la solubilité. Les colorants se dissolvent dans un liquide, tandis que les pigments sont insolubles.

Colorants

La résistance à la lumière des colorants contenus dans de la peinture ou de l’encre varie de mauvaise à faible. Il n’entre donc pas de colorants dans la fabrication des produits destinés aux artistes peintres. Pour d’autres applications, comme l’enseignement ou le travail d’illustration, la résistance à la lumière a moins d’importance. Une illustration originale a une fonction temporaire et peut après sa publication être conservée dans l’obscurité. Et en l’absence de lumière, la couleur ne passe pas.

Pigments

Les pigments se distinguent non seulement par leur degré de résistance à la lumière, mais aussi par d’autres propriétés, telles que leur pouvoir couvrant, leur transparence et leur intensité.

Lorsqu’on fait un mélange de couleurs, la résistance à la lumière de chaque couleur joue un rôle spécifique. Lorsqu’on confectionne par exemple du violet en mélangeant de la laque garance traditionnelle ayant une faible résistance à la lumière (+ = 10 à 25 ans sous éclairage de musée) et de l’outremer ayant une excellente résistance à la lumière (+++ = 100 ans minimum sous éclairage de musée) la couleur rouge de la laque garance pâlira dans le délai de résistance mentionné.

En revanche, l’outremer très résistant ne changera pas. Le rouge disparaîtra donc lentement du mélange, ce qui signifie que le violet changera au fur et à mesure que le rouge disparaîtra. Le violet deviendra donc de plus en plus bleu. La résistance à la lumière de la couleur obtenue par mélange est donc la même que la résistance à la lumière de la laque garance.